¿Dónde quedó el arte que denunciaba la pobreza? Entre retratos del poder, música combativa y activismo artístico callejero, la respuesta incomoda.

Por Jeremías Jeannot
16 de abril, 2026

Hay una pintura al óleo de 1,60 por 1,10 metros colgada en algún rincón de la Quinta de Olivos. Muestra a un hombre con banda presidencial y cabeza de león. El artista entrerriano Yari Casanova se la regaló al presidente Javier Milei en mayo de 2024 y, cuando la destaparon, Milei exclamó, fascinado: "¡Me encanta!". Pero no fue el único cuadro. Está también el que lo muestra como Napoleón —figura derrotada, vale aclararlo, en el original de Delaroche—; un retrato hiperrealista encargado por un empresario porteño; y otro, de estilo real británico, que le regaló Santiago Caputo. Una pequeña pinacoteca del poder nuevo. 

Obra realizada por Yari Casanova y Fabián Pérez como regalo al presidente Milei.

La escena tiene algo de familiar y algo de inédito. Familiar porque el poder siempre convocó a artistas dispuestos a inmortalizarlo. Inédita porque, en la Argentina de 2024 y 2025, mientras esa pinacoteca crecía en Olivos, el debate sobre qué hace el arte con el poder —y qué hace el poder con el arte— se volvió más áspero, más visible y más extraño que en décadas anteriores.

Lo que Berni pintaba

Para comprender el presente, resulta útil retroceder unas seis décadas. Durante un viaje por Santiago del Estero, Antonio Berni se enfrentó de manera directa con la pobreza, una experiencia que lo impactó profundamente. Desde entonces, comenzó a desarrollar su reconocida serie de collages utilizando diversas técnicas, dando lugar a obras fundamentales del arte argentino del siglo XX. En ese contexto nace Juanito Laguna, un niño que habita en una villa miseria y anhela un porvenir distinto. A su vez, el universo berniano incluye otros personajes que refuerzan esta dimensión de denuncia social, como Ramona Montiel, una mujer que, agotada de su trabajo como costurera, se ve atraída por el lujo del consumo capitalista que permanece fuera de su alcance.

La gran tentación (1962) y Juanito dormido – De la serie Juanito Laguna (1978) 

La elección de los materiales no era un capricho estético. Sus collages están construidos con todo lo que la ciudad descarta y la villa recoge: latas, papeles, chapitas, cartones. Así, la pobreza misma entraba al museo. Los coleccionistas que compraban un Berni llevaban a sus casas, sin saberlo del todo, una parte de la villa miseria. A través de su obra, el pintor vio y denunció la desigualdad que crecía al mismo tiempo que la clase trabajadora empezaba a ser mirada por la dirigencia como sujeto político. 

El propio Berni decía:

"Juanito Laguna no pide limosna, reclama justicia.
En consecuencia pone a la gente ante una disyuntiva: los cretinos compadecerán y harán beneficencia con los Juanitos Laguna; los hombres y mujeres de bien les harán justicia.
De eso se trata."

Esa tradición, el arte como denuncia de la pobreza, con el pobre como sujeto político y como material, fue una de las corrientes más poderosas del arte argentino del siglo pasado. La pregunta que flota hoy es dónde está ese gesto. Qué pasó con esa pintura que miraba hacia abajo, hacia el margen, hacia la villa; que traía a la población vulnerada y exponía sus injusticias. La respuesta incómoda es que, en las artes visuales formales —en galerías y museos— ese lugar está mayormente vacío o al menos no tiene la centralidad que tuvo. Lo que sí existe, en cambio, es otra cosa: una pintura que mira hacia arriba, hacia el poder. Y lo hace de dos maneras completamente opuestas. 

Dos maneras de pintar al rey 

La primera es la del halago. Casanova decía que su gesto "trasciende toda la ideología política": un artista de Gualeguaychú que pinta un cuadro para el presidente y éste que lo recibe en la Casa Rosada. 

La segunda es la de Verónica Gómez, profesora nacional de pintura. Algunas de sus obras fueron adquiridas por el MALBA y fue becada por la prestigiosa Pollock-Krasner Foundation de Nueva York. Su serie "Las vestiduras peligrosas" pinta al binomio Milei en clave siniestra y alegórica: Javier Milei como un rey con ojos de serpiente; Karina Milei controlando los hilos; Conan convertido en alfombra. Son óleos de factura impecable que circulan desde octubre de 2024 en las galerías. Por esas mismas obras, la artista recibió varias amenazas en redes sociales. 

"El Rey León", obra de Verónica Gómez 

La diferencia crucial con Berni es que Gómez no pinta la pobreza, sino que pinta al poder. Su denuncia es una representación del victimario, no de la víctima. Es una elección legítima y políticamente eficaz, pero señala un corrimiento: el arte de denuncia contemporáneo tiende a hablar del poder más que desde los márgenes. Cabe preguntarse a qué se debe este cambio: una pregunta abierta para el lector.

Tal desplazamiento produjo efectos concretos. Cuando las obras estaban por exhibirse en la embajada argentina en Pekín, el vicecanciller Eduardo Bustamante reaccionó con enojo —incluso antes de llegar al lugar— y advirtió que no participaría de la inauguración si las pinturas no eran retiradas. Finalmente, los trabajos de Gómez fueron enviados a un depósito y la sede diplomática se vio obligada a cancelar la invitación a los embajadores que habían sido convocados para el evento. Desde el ámbito diplomático, algunas voces expresaron su malestar con ironía y señalaron que, tras un episodio de censura artística en China, el propio Xi Jinping podría acusar a la Argentina de prácticas estalinistas. 

La denuncia que migró a la música

¿A dónde fue a parar la tradición berniana? Una posible respuesta es que se desplazó hacia la música. Dillom, suele armar en sus shows un cruce entre temas propios y “Una vela” de Intoxicados. Ese enlace no es casual: el viejo rock rolinga, que en los noventa expresaba la bronca de los márgenes, parece encontrar en el trap de su comienzo y en el rock alternativo de hoy, una continuidad. La marginalidad vuelve a aparecer como materia prima, como en Berni, pero ahora transformada en sampleo y rima. 

Otro músico es BROKE CARREY. Su disco “Río de la Plata” (2024) bebe del candombe y del jazz criollo y combativo, y cierra con un track llamado "Montonero" cuyos versos no dejan lugar a ambigüedades: "con perdón de las damas, me cago en Milei y su hermana". La denuncia directa, sin ironía ni capas, en una escena que suele preferir lo oblicuo. 

Y después está Marilina Bertoldi. Primera lesbiana en ganar el Gardel de Oro, su disco “Para quién trabajás Vol. I” (2025) abandona la guitarra eléctrica y abraza los sintetizadores sin dejar de lado la fricción política. Lo empezó a componer antes de que asumiera Milei, ante el temor de lo que podría pasar. En el Cosquín Rock, apareció en escena con vestido violeta, peluca rubia y una banda que decía "Miss Cosquín". Su crítica no es solo lírica, sino que es una performance que entrelaza la ironía y el rock convertido en arma política, desde su lugar como parte de la comunidad LGBTQ. 

Tijera mata motosierra 

Pero hay un tercer territorio donde el arte de denuncia vive con una vitalidad que las galerías y los estudios de grabación difícilmente igualan: la calle. La calle como espacio de protesta, con cuerpos queriendo decir algo. 

En el Parque Lezama, el 7 de marzo de 2025 —Día de la Visibilidad Lésbica— la Columna Mostri convocó a una pegatineada. El flyer circuló por Instagram: una tijera con cuernos de diablo, faja con los colores del arcoíris, cara de combate. El título: "Tijera mata motosierra”. Un chiste sexual lesbiano convertido en arma política. La tijera como símbolo erótico cuir (queer) que derrota al emblema del gobierno libertario.  

Flyer hecho por Sofia Finkel y proyección sobre la Facultad de Derecho: "Fue lesbicidio" tomada por Desireé Du Val

La Columna Mostri es una columna disidente y cuir que participa en marchas con carrozas, murales colectivos, stickers y arte callejero. No expone en el Malba, y, capaz, no aspira a hacerlo. Su soporte es el paredón: proyectar frases en edificios, la fotocopia pegada en los puestos de diario, embellecer la marcha con una carroza cautivadora. Y en ese gesto hay algo que resuena con Berni más de lo que parece: los materiales del margen como lenguaje, la calle como museo. Es la urgencia de un contexto actual que permite tal construcción estética. 

La diferencia es de sujeto. Berni pintaba al pobre, lo ponía en el centro, le daba rostro, reclamaba justicia en su nombre. El arte de resistencia contemporáneo habla, más bien, desde el cuerpo propio, desde la identidad amenazada. Es un corrimiento del sujeto político de la obra. Menos épico, quizás; más personal. Y, en algunos casos —una tijera con cuernos que mata una motosierra— , más ingenioso que cualquier óleo que adorne la quinta presidencial. 

El arte argentino en tiempos libertarios tiene, entonces, dos pinacotecas. Una está en Olivos, llena de leones con traje y presidentes como Napoleón. La otra está en los paredones, en las plataformas de streaming, en un depósito de la embajada argentina en Pekín, donde los cuadros censurados esperan que alguien los descuelgue. Las dos dicen algo sobre el país. La segunda, bastante más. 

Jeremías Jeannot es estudiante de Ciencia Política de la Universidad de Buenos Aires. Su interés se basa en comprender la realidad, desentrañando sus aristas sociales y políticas, con ironía y crítica. Intenta explicar aquello que empieza a hacer ruido, tratando de encajar en el sistema de las palabras.